Această manifestare excepţională, mai neobişnuită după baremurile acreditate, poate fi considerată drept o muncă în echipă - în multe privinţe, începând cu dificilul, fiindcă ambiţiosul, obiectiv urmărit, exemplară - ce vizează jalonarea, crearea de ordine, într-un domeniu extrem de vast şi de eterogen: creativitatea artistică actuală. Astăzi, când creativitatea apare ca un aspect esenţial al spiritului timpului nostru, e inutil să subliniem deplina actualitate — şi evidenta necesitate — a unei asemenea întreprinderi. Pentru relevarea sistemului de relaţii existente în interiorul practicii artistice, a acestui dublu caracter, speculativ şi operaţional, al artei, de care vorbeşte Francastel, criteriile de organizare a expoziţiei aparţin, în bună măsură, tehnicii modelismului operator. Aceasta ar consta în reproducerea şi ordonarea, la scară, a fenomenului, pentru a facilita înţelegerea. „Valoarea intrinsecă a modelului redus", sublinia Levi Strauss, este că el compensează renunţarea la dimensiunile sensibile (aici utopica totalitate a soluţiilor de creativitate artistică existente la noi - n.n.) prin achiziţia datelor inteligibile".

​

(O primă consecinţă a acestei voinţe teoretice şi analitice: plasarea autorilor după structuri exemplificatoare, pe „secţiuni", desfiinţează norma curentă a „palierelor de notorietate", locul în enunţul expoziţional este dictat de necesităţi teoretice, neintervenind „raţiuni de cotă", nimeni nu este, în principiu, nesubstituibil, expoziţia poate fi, mental sau efectiv — căci expoziţia s-ar cere itinerată redusă sau amplificată. Sublinierea era necesară, deoarece doar tocmai acest mod — ce încearcă programatic să elimine parţialitatea gusturilor şi preconcepţiilor — de a realiza expoziţia a generat, uneori orgolioase, alteori caraghioase, nemulţumiri).

​

La o primă apropiere de conţinutul global al expoziţiei, este de sesizat tensiunea esenţială ce apare între tradiţia artei (înţelegând prin aceasta cunoaşterea sistematizată) şi inovaţie (restructurarea cunoaşterii artistice). Faptul este perfect normal, acestea fiind, în creativitatea de orice tip, prezenţe simultane. Tradiţia, au observat specialiştii, are o serie de afinităţi cu conceptul de gândire convergentă, de găsire a unei singure soluţii; inovaţia cu gândirea divergentă, ce este caracterizată prin destrămarea stereotipurilor, a utilizărilor obişnuite.

 

Din prima derivă „înţelepciunea" (experienţa acumulată, de tipul noţiunii „marea pictură"), din cea de a doua, flexibilitatea (capacitatea de inovaţie, prospeţimea abordării).

 

Vom lua în discuţie unele probleme legate de dinamica artei actuale — prin câteva exemplificări din expoziţie — nu înainte de a transcrie o definiţie generală, propusă de M. I. Stein: „Creativitatea este procesul ce are ca rezultat un lucru nou, care este acceptat ca justificabil, util sau satisfăcător de către grup, într-un anumit timp.”

​

Ultimii doi-trei luştri au condus la o considerabilă lărgire a definiţiei artei şi, inevitabil, a consideraţiilor pe marginea acestei expansiuni. (Ca fenomen marginal, apare chiar „drama inadecvării" criticului, care sesizează că, în noile condiţii ale praxisului creator, vechile, solidele sale cunoştinţe devin, de multe ori, inoperante).

 

S-a remarcat o lentă dezobiectivare, dematerializarea, continuă, a artei: minimal art, land art, arte povera, body art, process art; cu conceptualismul s-a operat şi trecerea de la reprezentare la prezentarea reprezentativităţii; prin diverse împrumuturi şi extrapolări metodologice din antropologie, sociologie etc. şi prin tehnologii ad-hoc, se produce analiza artistică structurală, se înregistrează (inter-media, multimedia) situaţii, activităţi, animaţii, unele cu un efect didactic revelator. Cum observa recent Pierre Restany („Domus", nr. 528/1978), „arta contemporană pierde compozanta sa estetică tradiţională, în favoarea compozantei morale. Un fenomen compensator de recuperare obiectivă se produce la nivelul înregis-trării acţiunii sau al metodei de lectură a propoziţiei conceptuale."

 

Dezobiectualizarea de care aminteam este și o consecință a dezinteresului față de aspectul artei ca marfă; este vorba, uneori, de un fel de protest al artistului împotriva „vandabilității” a ceea ce are precedente, este cunoscut, se înscrie în statute tradiţionale, în general împotriva artei ca obiect de consum în societatea superindustrializată. Reversul acestei atitudini - neglijarea aspectului convenit - este situaţia asupra căreia Goethe atrăgea atenţia: „Toți oamenii de specialitate îndură neplăcerea de nu li se îngădui să îndure inutilul.”

 

În acelaşi timp, cu toată disparitatea de sens şi de metode operaţionale, pot fi constatate diferite forme de estompare a frontierelor între artă şi viaţă. O cale, principala, probabil, este experiena naturii: natura devine temă şi proces al artei (dovada concretă a acestei preocupări o constituie şi ultima Bienală de la Veneţia). Pentru artist nu e vorba despre sanctificarea naturii (ca la romantici), mai curând el este preocupat de natură ca oglindă şi model de viată. „Opera" are acum de a face mai mult cu lumea naturii decât cu lumea artei, iar rezultatul este, după criterii tradiţionale, nimic (sau prea puţin) „frumos". Conceptul de experienţă joacă un rol fundamental; este vorba de a inventa mai curând procese decât imagini, interesând, cum spunea Argan, „nu forma ca valoare ne varietur, ci formarea ca proces; de a găsi tehnici mai directe, apropriate, pentru a le aplica şi reaplica sistematic, de a asimila dimensiunea temporală şi spaţială a naturii, de a adapta conceptele nou introduse — timpul afectiv, calitativ, de exemplu — diferitelor locuri în care se înregistrează efectele forţelor primare ale naturii, ambianţa naturală, exemplarele de viaţă animală sau vegetală; nu mai este vorba despre cercetarea spaţiului fizic, fiziologic sau/şi psihologic, despre persoană, ca regiune diferenţiată în spaţiul vieţii.

​

Este semnificativă proliferarea artei în natură, activităţile „in situ", cu materiale artificiale. Apar soluţii, de la mai vechiul şi încă fertilul paradox „natura imită arta", la egalitatea natură-artă sau, ca tendinţă de inglobare, arta ca rapt al naturii.

​

În această zonă de preocupări, este de apreciat faptul că artistul e sensibilizat, „drama ecologică" resimte dimensiunea traumatizantă, efectul perturbator, destructiv, transformator, al intervenţiei omului; ca un revers, preocupările lui vădesc înţelegerea legăturilor existenţiale şi conceptuale cu natura.

​

S-ar putea urmări, cu exemplificări, modalităţile de evidenţiere, în producţia artistică, a trăsăturilor aptitudinale ale persoanei creatoare (fluiditate, flexibilitate, originalitate, sensibilitate) faţă de probleme, redefinire: felul în care Ana Lupaş, prin acţiunea „Covor zburător, simbol al păcii", transform un segment de viaţă reală, un material antropologic, în ritualitate cu cheie universală; intensa experi-enţă intimă, „iluminarea", acel act imediat cogniţie, prin care, lui Olos, forma fusului cu zdrangăne din Marmureş livrează sructura „oraşului planetar"). În aceeaşi ordine, sunt de cercetat caracteristicile gândirii creatoare, posibilitățile de concentrare şi de comutare a atenţiei, combinarea, sortarea, extrapolarea, in general capacitatea de a opera mobil cu ideile.

​

Munca artistică devine şi un proces de continuă autodidaxie, există şi metode ştiinţifice, pe lângă cele intuitive, personale, de stimulare a creativităţii ce pune într-o lumină actuală mai vechi precepte: „inspiraţia vine prin muncă", „șansa favorizează minţile pregătite" (Pasteur).

​

De la 1862, când un grup de artişti a semnat un manifest „împotriva oricăror tentative de a asimila fotografia cu arta'', relaţiile plasticianului cu alte „medii s-au clarificat în bună măsură; influenţa fotografiei asupra artei picturale - după ce anterior drumul fusese invers - este un fapt deja stabilit.

(„Reportajele despre sine", cum s-ar putea numi fotografiile şi pictura expuse de Grigorescu Ion, sunt, evident, din aceeaşi familie, deosebirile de instrumentar nu contează decât, poate, pentru degustători de „valori picturale", dezamăgiţi că în foto-pictură nu le găsesc).

​

„Cinematograful pictorilor" din anii '20 (Richter, Uger) a contribuit la definiţia estetică a unui nou limbaj tehnico-expresiv. Folosirea filmului ca limbaj integrativ şi, în acelaşi timp, ca substitutiv a însemnat o îmbogăţire notabilă a „poeticilor" unor artişti.

Fără îndoială, cele mai spectaculoase materiale ale sectorului audio-vizual al manifestării sunt multi-vision-urile, cele două filme prezentate de echipa Ştefan Bertalan, Doru Tulcan, Constantin Flondor Străinu, banda sonoră Adrian Ilica.

 

Chiar fără o cunoaştere prealabilă a autorilor, se poate sesiza că este vorba despre indivizi cu personalitate complementară, că grupul este eterogen ca atitudine - acesta este un punct pozitiv, deoarece asemenea grupuri dispun de mai multe puncte de vedere şi de mai multe soluţii potenţiale dar omogen în privinţa atitudinilor.

 

Filmele lor sunt rezultatul unor promenade exploratorii, cu rol pedagogic (autorii fiind şi profesori), exerciţii de dezinhibare, de asuplare a gândirii creatoare, pe tema muncă/loc. Premisa ce apare este că, dacă se răpeşte - aparent, căci, subliniem, rosturile didactice sunt precizate - muncii de echipă orice criteriu de eficienţă, devine joc colectiv.

​

Parcursul de lectură este presărat cu topoi elementari, botanici (arbori), talactici (apă), uranici (aer, cer), cu proiecţii mărite de fapte fizice şi chimice. Comentariul vorbit - fragmente din cursurile de bionică ale profesorului Eduard Pamfil - nu „calcă" pleonastic imaginea; proiecţia simultană, pe mai multe ecrane transparente, a unor problematici „autonome" este un exemplu de operaţie sinectică, de punere, adică, impreună a unor elemente diferite, aparent irelevante, producându-se astfel noi relaţii şi asociaţii. La o lectură globală, filmele funcţionează ca un depozit de informaţii mito-poetice de calitate.

 

Să mai urmărim un alt centru de interes al expoziţiei, documentaţia experimentelor botanice ale lui Ştefan Bertalan. Dincolo de convingerea acestuia că existenţa umană cotidiană şi activitatea artistică formează o realitate integrată, inscindabilă, distingem o cercetare sistematică asupra procesului creşterii plantelor, ca mecanisme de producţie.

 

O maşină, în sens cibernetic, scrie R. Ashby, „este orice sistem natural vegetal şi animal care poate fi previzibil, adică al cărui comportament poate fi dinainte prevăzut". Cum observa Jorge Glusberg, în legătură cu un alt practician al experimentului. botanic, argentinianul Benedit (cf. D. Ars., nr. 80/ 1976), interesează faptul că, prin alterarea condiţiilor naturale ale maşinii-plantă, se studiază autoreglarea unui proces. Când intervine o modificare artificială şi programată, o alterare din exterior (variabilă informaţională), un organism, pentru a subzista, o adecvează propriei funcţionări. Este un tipic mecanism de autoreglare prin feedback.

 

Studiind dezvoltarea unei comunităţi vegetale, prin metode bazate pe experiment şi eroare, prin experienţe hidroponice — de cultivare a plantei fără pământ, cu soluţii nutritive artificiale Bertalan deţine, în planta organizată ca un laborator, un model de dezvoltare a comportamentului, în funcţie de informaţia înmagazinată. Acesta ar fi rostul de cert interes artistic al „muncii în grădină" a lui Ştefan Bertalan.

​

Se observă, desigur, că aceste notaţii seamănă destul de puţin cu o cronică de expoziţie; ele îmbracă forma unor consideraţii — reperaje de psihologie a creaţiei şi uneori de sociologie a publicului — asupra artei, ca sistem prospectiv deschis.