top of page
despre expo studiul
Titus Mocanu Arta ca studiu

Expoziția STUDIUL 1, 1978, Timișoara

Dintre multiplele înţelesuri ale substantivului studium — sensuri care pleacă de la ideea de muncă, cercetare, acţiune, ardoare şi aplicaţie, pentru a ajunge la semnificațiile de sectă, doctrină, sau colegiu şi corporaţie — aş reţine aici patru sau cinci variante esenţiale ale noţiunii, ce-mi par fundamentale pentru însuşi destinul creaţiei artistice şi substanţei artei în general. Aşadar, printre altele, studiu reprezintă muncă mereu reluată şi plină de grijă, ca şi ardoare neîncetată, într-un prim sens, iar în altul, ceva mai adânc, deşi el ne-ar apărea situat într-o ordine secundă a lucrurilor, aceeaşi stare de a fi a acţiunii creatoare, în calitate de studiu, reprezintă intenţie care vizează ceva şi putere a spiritului de a-şi forma un mod propriu de a vedea, o opinie certă asupra lumii, ceea ce decurge dintr-o situaţie a firii mult mai profundă; ea derivă dintr-o atitudine ce are caracterul dorinţei de viaţă şi al încrederii în frumuseţea luptei cu orizontul necunoscutului.

Titus Mocanu - Arta ca studiu

Dintre multiplele înţelesuri ale substantivului studium — sensuri care pleacă de la ideea de muncă, cercetare, acţiune, ardoare şi aplicaţie, pentru a ajunge la semnificațiile de sectă, doctrină, sau colegiu şi corporaţie — aş reţine aici patru sau cinci variante esenţiale ale noţiunii, ce-mi par fundamentale pentru însuşi destinul creaţiei artistice şi substanţei artei în general. Aşadar, printre altele, studiu reprezintă muncă mereu reluată şi plină de grijă, ca şi ardoare neîncetată, într-un prim sens, iar în altul, ceva mai adânc, deşi el ne-ar apărea situat într-o ordine secundă a lucrurilor, aceeaşi stare de a fi a acţiunii creatoare, în calitate de studiu, reprezintă intenţie care vizează ceva şi putere a spiritului de a-şi forma un mod propriu de a vedea, o opinie certă asupra lumii, ceea ce decurge dintr-o situaţie a firii mult mai profundă; ea derivă dintr-o atitudine ce are caracterul dorinţei de viaţă şi al încrederii în frumuseţea luptei cu orizontul necunoscutului.

Prin urmare, studiul este muncă mereu reîmprospătată, ardoare, intenţie orientată, cu sens în ordinea fiinţării, opinie bine constituită şi dorinţă profundă, de factura cuminţeniei intelectuale; este dorinţa ce vrea să conducă la voinţa fermă de a instaura dialogul nostru autentic cu lumea.

Fiind acţiune mereu reconstituită, studiul poate fi, în acest înţeles, mai întâi, o unică încercare şi o consfinţire a clipei. Dar lanțul continuă. Clipa prezentă se leagă de o ordine ce se desfăşoară într-o perspectivă viitoare a timpului. Şi, ciudat lucru, timpul de mâine poate relua problemele duratei de azi. Momentul de astăzi este în măsură, deci, să devină o chestiune vitală şi proaspătă, pentru încercarea ce se va defini, într-un chip stăruitor, mâine.

Dar studiul e şi ardoare. Se spune îndeobşte că arderea stă sub semnul demoniacului. Într-un anumit fel, lucrurile ar putea să se înfăţişeze în acest mod. Dar subzistă o formă plină de seninătate a arderii lăuntrice şi această ipostază a consumării interioare a fiinţei se situează sub semnul dimensiunii celeste. Studiul, ca formă a manifestării ardorii, este, însă, înainte de toate, pasiune susţinută şi cu totul sinceră. Este stadiul pasiunii ce stă în deplin acord cu tine. În acest înţeles, orice operă de artă este un studiu şi un semn al ardorii ce a pătruns până în stratul lucrării şi, mai ales, al pasiunii ce s-a consumat în spatele ascuns al întregii compuneri.

 În calitate de intenţie fermă de cercetare, opera de artă, ca studiu, reprezintă un teritoriu al proiectelor neîncheiate, cât şi o regiune a aşezărilor ample, a orânduirilor împlinite cu rost, a tuturor lucrurilor, pentru ca, astfel, lucrurile intrate în atenţia creatorului să capete sens, sub raportul existenţei, şi valoare, sub acela al expresiei. Cercetăm şi, drept urmare, elaborăm studii, pentru a descifra zonele obiectivităţii, drumul ce ne leagă pe noi de asemenea zone şi, mai cu seamă, facem toate acestea spre a ne înţelege pe noi înşine. Urmarea firească a unei atari atitudini este proiectul liber al sensibilităţii şi al voinţei noastre. Studiul apare, în aceste împrejurări, ca o formă specifică de mărturisire subiectivă. În fond, toate lucrările ce sunt prezentate în expoziţia de faţă reprezintă asemenea intenţii şi astfel de manifestări ale tendinţelor lăuntrice de proiectare liberă şi mărturisire.

Ceea ce, până la urmă, constituie un fel de definire a unui ansamblu compus din multe opinii. Într-adevăr, opera artistică, act de studiu, trebuie să poarte cu sine emblemele opiniei ce stă la temelia alcătuirii ei. Duşmanii opiniei sunt formulele prealabil constituite şi starea de epigonie. Uneori artiştii sunt epigoni fără voia lor. Dar aceiaşi artişti, care, în intervale repetate ale vieții lor, refac drumuri compuse anterior, au şi clipele lor de iluminare neaşteptată şi impresionant de personală. Asemenea clipe trebule privite cu multă grijă şi cultivate. Dacă studiul – epigonic – nu este tocmai o cercetare bine întocmită, întrucât el este un studiu în cuprinsul unui alt studiu, țâşnirea liberă, dă o clipă, țâşnire pe care adeseori o şi uiți, pentru că nu ai siguranța duratei ei, poate fi abordat ca un adevărat studiu. Nu este o muncă lipsită de interes aceea de a inventaria, în primul rând, roadele şi proiectele de o clipă. Putem găsi în urzeala lor discretă germenii marilor proiecte de opinie ce vor apărea în viitor.

De aceea îmi place să cred că expoziţia actuală vrea să fie un mic inventar al unor atari momente de depăşire artistică. Orice studiu reprezintă, de fapt, o treaptă pe scara proceselor de continuă depăşire. Ne depăşim pe noi inşine, ieşim din sferele cunoscute depășim ştiutul de ieri, pentru a construi viziunea modală de mâine. Iar studiul devine, astfel, un caz particular al construirii întregii opinii. Modul de a vedea se realizează, deci, pe trepte succesive, din noianul de opere artistice, privite ca studiu, sau din asemenea forme de exprimare a intenției şi a voinței de cercetare a universului lucrurilor.

Studiul ne apare, în acest loc, ca o autentică operă. Iar substratul subiectiv al orientării, mereu reînnoite, ca intenție spre actul de formulare a unei opinii artistice coerente, este spre dorința de împlinire a spiritului.

Năzuim să fim mereu altfel. Şi aspirând către forme noi ale devenirii noastre interioare, facem din dorinţă un act permanent de studiu. A voi să parcurgi zonele necunoscutului, cu mijloacele proiectului liber al sensibilităţii, înseamnă să dobândeşti, mereu şi mereu, noi forme ale încrederii în puterile creatoare de lume cu atribute artistice. Studiul trădează, acum, a fi un act stăruitor al genezei spirituale. Facem să se nască lumi ideale ale viziunii noastre estetice, pentru că nu avem altceva de ales. Pentru că suntem îndreptăţiţi de a ne exprima astfel, viaţa însăşi e o neîncetată formă de naştere a gestului, de alcătuire a atitudinilor, de cercetare a raporturilor noastre cu lumea. Viaţa, deci, e un permanent studiu. Iar opera de artă ni se infăţişează acum drept moment concentrat al unei atari neîncetate mişcări a experienţei umane. Operele de artă, ca stadii ale efortului omenesc sensibil, intră în acest lanţ complex al experienţei elaborate în preajma lumii. Este motivul pentru care putem afirma că lucrările din această expoziţie sunt, fiecare, luate în parte, studii estetice, cercetări ale spiritului şi, totodată, momente ale amplei experienţe umane.

Andrei Pleşu - Despre Studiu

Viaţa oricărui creator nu poate fi decât o prelungă şi studioasă tăcere întreruptă din când în când de interjecţia câte unei opere. Clipa „facerii" propriu-zise e rară şi, din unghiul conştiinţei individuale, întâmplătoare. Numai studiul prealabil înfăptuirii e permanent şi aflat sub deplinul control al artistului. Dar ce se înţelege de obicei prin studiu? Pentru mulţi „a studia" nu e decât un mod de a-şi face şi întreţine mâna, o gimnastică oarecare, o exterioară manieră higienică. Pentru alţii, mai neglijenţi încă, studiul acoperă strictamente episodul ascuţirii cuţitelor „dinaintea marii operaţii”: câteva notaţii frugale, două, trei schiţe pregătitoare, un strict necesar calcul de efecte. În aceste accepţiuni ale sale, studiul e desigur necesar, dar cu totul insuficient.

Căci, în sens înalt, el este mai mult decât un mod de a obţine îndemânarea, după cum artistul este altceva decât un personaj caracterizat prin „manualitate”. Înainte de a fi un meşteşugar, artistul este un contemplativ. Fapta sa primordială este „cosa mentale”. În consecinţă el trăieşte sub specia studiului chiar atunci când nu întreprinde nimic înregistrabil din afară. Studiul e felul artistului de a aştepta. La această „aşteptare” încordată până la extaz se referea fără îndoială Brâncuşi când declara că „greu nu e să faci lucrurile, ci să te pui în starea de a le face". E cea mai bună definiţie a studiului din câte cunosc. În perimetrul ei, studiul strict tehnic, crochiul, schiţa de compoziţie apar drept simple cazuri particulare.

Devin dimpotrivă existenţiale, date ce ţin de modul general de viaţă al artistului, de disciplina lui intimă, de destinul lui psiho-fiziologic. În Orientul Îndepărtat, „X făcătorul de imagini", căruia i se spunea adesea, în mod expres, „yoginn", se pregătea de momentul creaţiei practicând „dhyana'', meditaţia rituală. Ştim despre Fra Angelico (şi probabil că el nu era în vremea sa un caz izolat) că înainte de lucru se deda rugăciunii. După Renaştere însă, practicile de acest tip ocupă, în economia creaţiei, un loc din ce în ce mai restrâns, tinzând spre totala lor dispariţie.

Tehnicile spirituale tradiţionale sunt înlocuite de „tabieturi" mai mult sau mai puţin excentrice, abandonate bunului plac individual. În secolul al XIX-lea, la câţiva „damnaţi (din categoria lui Baudelaire şi Rimbaud) apar încă ecouri ale unor procedee de „antrenament" spiritual conştient aplicat. Sunt procedee de coloratură tantrică, evocând ceea ce în textele alchimiştilor se numea „calea umedă": provocarea spiritului prin „dezlegarea" brutală a corpului (alcool, deboşă, drog) de normele funcţionării lui curente.

În veacul nostru, un singur artist se dovedeşte preocupat — din câte ştim — de problematica tehnicilor spirituale necesare aşezării artistului în „starea de a face". E Salvador Dali, autorul unei întregi cărţi de reţete destinate să ofere începătorilor un corp de „canoane" imediat aplicabile, nu doar în câmpul artei, dar şi în acela al vieţii.

Dincolo de frivolitatea aparentă a textului lui Dali, sunt de găsit în el masive lecturi de literatură esoterică europeană şi orientală şi, mai cu seamă, o justă înţelegere a importanţei pe care o poate căpăta, pentru un creator autentic, cel mai neînsemnat detaliu de viaţă.

Studiului aplicat, desfăşurat in vederea producerii unui obiect dat, i se adaugă - imperativ - studiul de sine, întreprins ceas de ceas în afara activităţii creatoare. „Ce faci când nu te ocupi de artă"? iată întrebarea care trebuie să şi-o pună fiecare artist pentru a cerceta resorturile cele mai subtile ale demersurilor sale. Sau mai exact şi oricât ar părea de paradoxal: „Cum te ocupi de artă în momente în care nu pari să te ocupi de ea?" Faptul plăsmuitor în sine e un mod de a lucra cu o idee, cu o materie anumită, cu un motiv, cu un program estetic etc. Studiul e, preponderent, un mod de a lucra cu tine însuţi. Şi asta începe de la cât dormi, de la ce mănânci, de la cum respiri, cum visezi, cum mergi, cum stai de vorbă, cum taci, cum surâzi, cum priveşti. Studiul e o „purificatio", o luptă acerbă, la toate nivelurile, cu intâmplătorul, cu neesenţialul, cu nesemnificativul. Studiul e truda necesară pentru a putea deveni spontan. A i te dedica înseamnă a te arăta conştient de răspunderea uriaşă care-ţi revine, din clipa în care deţii puterea talentului sau poate a geniului.

Studiul e deprinderea de a te modela singur în aşa fel încât să devii instrumentul optimal al artei tale. Studiul e probitatea creatorului faţă de forţa sa creatoare. Toate acestea, o ştiu bine, sunt greu de ilustrat într-o expoziţie. Dar o expoziţie cu titlul „Studiul" se poate dispensa de a fi prea explicită. E destul dacă ea reaminteşte artiştilor înşişi şi publicului şi criticilor că deplinătatea oricărei opere e efectul ultim al unei titanomahii, în vâltoarea căreia nu ai nicio şansă, dacă nu ştii să răsfrângi asupra fiecărei clipe de viaţă curajul de a rata, o suverană stăpânire de sine şi cuminţenia eliberatoare a studiului.

 

Paul Gherasim – Despre expoziția STUDIUL 1

 

Gustul de a cerceta, reflectat şi în imagine, arată, totodată, gradul la care vocaţia şi năzuinţa se pot transforma în necontenită ardoare. Astfel, prin reînnoită stăruinţă, creşte puterea unui ataşament virtual, precum şi a unei noi porniri, spre ceva care niciodată nu are a îngheţa în simplu obiect petrificat, primind chip de fetiş. Descoperirea aceasta este legată de un domeniu în care totul trebuie păstrat sub semnul spiritualului. Iată, un asemenea înţeles se poate desprinde şi din expozitia de la galeria „Bastion" din Timişoara, care readuce în discutie, în termenii mai sus enunțați, conceptul de studiu. Ce semnificatie poate avea o asemenea expoziție, oarecum neobişnuită, şi care ar fi scopul ei? Ea poate însemna un moment în care conştiința, implicată direct în fapt, cheamă conştiința teoretică de a fi implicată la rândul ei. Astfel, studiul devine obiect al unei îndoite semnificații: studiul ca formă a trăirii în fapt şi studiul ca modalitate de înțelegere a unui întreg fenomen de cultură. Este aici vorba despre o lucrare unică, niciodată încheiată, a spiritului. Iată de ce această manifestare nu este şi nu avea cum să fie o expunere atotcuprinzătoare, ceea ce i-ar fi modificat caracterul de ceva viu. Este, dar, o încercare „din mers", din frânturi de experiente şi efort, semnificative, întrucât poate fi luată în serios acea parte importantă a unei munci retrase, tăcute, rămânând mai mult sub pecetea anonimatului. După cum însuşi cuvântul asupra căruia stăruie acum atenţia, cuprinzând un inţeles atât de nuanţat, datorită deschiderilor pe carc le are, tot aşa lucrurile, în sensul condiţiei lor mai intime (mai „fragile"), redevin ccea ce erau virtual: expresii ale unor moduri de opțiune. Lucrarca aceasta poate fi înţeleasă ca o înaintare subtilă a atenției într-un domeniu al măsurii spiritului.

Rămâne doar ca ştiinţa de a lua totul în serios să devină o străduință permanentă. În ediţiile viitoare ale acestei expoziţii, concentrând programul lor în anume direcţii de cercetare, cum ar fi, bunăoară, unele sugestii din secţiunile expozitiei de acum, s-ar putea aduce elemente mereu înnoitoare şi, totodată, generatoare de experiență.

 

Andrei Plesu introducere
Paul Gherasim -

Ion Grigorescu - Despre expoziția Studiul 1

Înainte de a lucra la organizarea expoziţiei, ştiam, colectivitatea de artişti nu este unită. Totuşi, mi s-a dovedit că modul de lucru (hârtii cu notiţe, idei, desene mici) e surprinzător de asemănător (note cu data gândurilor, deci ideea de urmări dezvoltarea). Apoi, în ciuda diferenţelor aparente dintre stiluri, am găsit foarte multe puncte comune. UNU. Casa şi grădina - spații estetice. Ecuația: sufletul nostru = cantitatea de verdeață consumată (citat din Bertalan). O pernă în putrefacție, cu pământ, cuie, din care ies lujeri de fasole şi mor de pe urma consu-mului. Planta, spaţiul, sistem galactic prin armonie (seria Fibonacci şi numărul de aur), ajunge spatiul dorință. DOI. Universul văzut de Bitzan. Aparent farsă de hartă, râuri confundate cu lanţuri de munţi şi cu graniţele. Spiralele scrisului. Roza vânturilor egal avion, egal om cu braţele şi picioarele în extensie de zbor, apoi diviziunea totală a spaţiului în unităţi. Şi în colţul hărţii reîntâlnim, dintr-o miniatură persană, colată, dorinţa. O servitoare aduce cafeaua, o femeie cântă la un instrument cu coarde, perle la gâtul stăpânei, pomul înflorit pe fereastră. TREI. Floarea, secţiune prin ea, viziunea în diagonală, aeriană, deci tot univers, centru şi învelirea centrului în petale (Alin Gheorghiu). PATRU. Germenele cunoaşterii al lui Tăutu. Fusul, o fasole uriaşă, ochiul, ecloziunea oului. CINCI. Spiralele creşterii, cu intrare şi ralanti spre centru, la Bernea. Zborul ciocârliilor, Dealul, jumătate de ochi. La fel de avântaţi în sus norii. La fel, liniile geologice de spargere. Zonă de amestec pământ-roci sparte. Deci presupunerea că centrul, baza pământului e moale şi uniformă, placentară, provenită din dorinţă. ŞASE. La Mircea Teodorescu, vioara şi f-urile ei repetă spiralele, cercul ovoidul, universul rezonant, vibrat. Problema rezonanţei din cauza energiei câmpului şi a modulului lui Boambeş. Atomi, molecule. La Mircea Teodorescu, un lucru în plus. Vioara are trei axe reunite, unde s-ar întâlni, prelungite, corzile. Este modelul naşterii, al renaşterii formelor. Vezi ŞAPTE. Trei în unu, de Gh. Berindei. OPT. Turbionul creaţional. Elicoidul, săgeată spre infinit, la Adina Caloenescu. La Horia Mihai, calculul de unităţi, cu numere simple, naturale. Finitul, octogonul lui Paul Gherasim. De aici, foarte repede ajungem la NOUĂ: „se poate găsi o curbă a gradienţilor, optimă pentru a construi un om, de portret" (Şerban Epure). Deci Golemul. Omul din argilă şi, astfel, revenim la Bernea. Aici se apropie cuptorul ceramic al lui Flaviu Dragomir. ZECE. Caietul lui de experienţe, oră cu oră, care-1 duce la o încifrare aproape totală a semnelor de care se serveşte. Vezi şi la Boambeş; codurile cu cheie, vezi la Bitzan, litere fără coduri. La fel, UNSPREZECE, Mursa. DOISPREZECE. Cuptorul-catedrală) cuptorul cosmic, creaţional, la Tiberiu Marianov. TREISPREZECE. „Absida" lui Marin Gherasim, căptuşită cu zgură de argint şi aur. Zgura de litere arse a lui Ioan Mursa. „Bolta" lui Paul Gherasim, ca formă. Calota derivată din cub, ţinută pe cub. Formă de vatră. Şi ca sursă de lumină. Căci cuptorul, sursă de lumină, arde culorile până la negru. (Mursa). PAISPREZECE, Arde (Decebal Niţulescu, „Cerc cromatic", Ion Nicodim, „Curcubeu pe câmp"). Toate pe forma bolţii cuptor. Culori, lumini amestecate chimic. in fine, rolul spectrului cromatic, difracţia, la Kancsura. La fel, CINCISPREZECE, scaunul-tron, al lui Marin Gherasim. Forma lucrării lui Mereuţă. ŞAISPREZECE. Rolul jucat de chimie şi fizică, în special de chimia fizică, apare iniţial la Mereuţă, unde, într-un atelier de chimist, se văd sticle pe foc, ferestre, fulgere, maşina cu platină sau foiţe de aur şi periuţe metalice, maşina Wimshurst. Sferele de oţel sau cărbunii din care vor ţâşni fulgere, becuri cu filament şi, în fine, un humanoid şi două păsări, poate din sticlă, simbol al sufletului separat de humanoid. Bucătării la Grigorescu Ion, la care se poate adăuga: lentila cu care fotografiază este un produs de cuptor. ŞAPTESPREZECE. Instalaţii pentru sugestionat ploaia, pentru rememorare, pentru OM, concepute ca un motor (vezi bujiile, ghidonul, şenilele etc.), preocupare existentă şi la Traian Bădulescu. Moduri de mişcare noi pentru lumea vie. Matei Lăzărescu duce mai departe similitudinile. Deci OPTSPREZECE. Corpul omului este egal cu spaţiul, cu universul (la fel şi la Doru Covrig), egal cu turbionul, egal cu divizarea atomică hexagonală (păpădia străbătând aerul, sau bătută de vânt). Se anunţă acum alte consecinţe. Diviziunea Atomică. La Gabrea, NOUĂSPREZECE, Ionas feminin, Ionas masculin. DOUĂZECI. Paricidul, lupta cu sine, cu destinul, intradiviziunea pe sine. Adică desfacerea sa în două, la Grimalschi. Idolul feminin. Femeia, spaţiul, groapa, Bărăganul, în lucrările lui Aurel Bulacu. Tot introdiviziunea, la Geta Brătescu. Mâna feminină, mâna mecanism, mâna păianjen, plantă şi, invers, la Wanda Mihuleac, peisajul casă, panoramic. Apoi ghemul, la Decebal Scriba, ghemul univers, centru al unui sistem planetar. Nodul, contopire, îmbrăţişare. Ionas — reîntoarcere în mamă, în perimetru, incintă. DOUĂZECI ŞI UNU. Studii morfologice. Se vede vertebra în studiul lui Sorin Dumitrescu. De altfel, el anunţă trecerea de la topografie la ideografie, deci la imaginea schemă. DOUĂZECI ŞI DOI. Festivităţi ale agriculturii, dacă am mări imens „Wagen"-ul alegoric al lui Stephan Jӓger, am retrăi grădina lui Alin Gheorghiu, Bertalan şi Ana Lupaş, în special. În jurul lui Jӓger se grupează imediat (dacă judecăm ca până acum) peisajele lui Hoeflich, Mărgineanu, Almăşanu, Creţu-Orăviţan. DOUĂZECI ŞI TREI. Cap de pod final al atitudinii iniţiale (Bertalan). Este tandreţea extraordinară, împăcarea extraordinară cu natura, a lui Catul Bogdan. Sensul cel mai de nepătruns al întregii expoziţii e microscopica sa natură moartă, cu paleta de pictură aşezată vertical, ca pentru „ATENŢIE!", prelungire a mâinii stângi, oglindă feminină, anima, „neşti-utul". DOUĂZECI ŞI PATRU. MULTIVISION 1, film alb-negru DS/8, 13 min. Bertalan-Flondor- Tulcan-Ilica. „Două aparate cu proiecţie încrucişată. Simultan. Planul a devenit insuficient. Am vrut să folosim aerul. Prin reverberaţie vizuală imaginile primesc calitatea de mediu. Ne aflăm în prezenţa tridimensională a unor mişcări, lumini, întâmplări, gânduri".

 

ION GRIGORESCU
Titus Mocan 2

Titus Mocanu- despre expoziția STUDIUL 1

După opinia mea, cel mai important lucru pe care 1-aş putea spune în câteva cuvinte e acela potrivit căruia expoziţia de faţă constituie pentru noi un prilej de mare bucurie. Pentru prima oară, la noi în ţară, se organizează o expoziţie de acest fel. O expoziţie care, cumva, pune în lumină starea interioară a creaţiei mai mult decât stadiul ei exterior sau situaţia ei finală. Aşadar, suntem în fata unei manifestări care caută să intre mai profund în însăşi intimitatea procesului de creaţie artistică. Din acest motiv, putem spune, pe bună dreptate, că acest eveniment reprezintă un mod stăruitor de conturare a unuia din cele mai importante aspecte ale faptului de nuanţă constructiv-estetică: dezvăluirea treptelor procesului creator, trepte care nu sunt altceva decât etapele succesive ale actului de studiere artistică. Orice moment creator se compune, deci, din momente de studiere continuă. Studiul e o muncă mereu reîmprospătată, ardoare, intenţie orientată, cu sens în ordinea fiinţării, opinie bine constituită; este dorinţa ce vrea să conducă, voinţa fermă de a instaura dialogul nostru autentic cu lumea. Studiul se trădează a fi un act stăruitor al genezei spirituale. Operele de artă, ca stadii ale efortului omenesc sensibil, intră în lanţul complex al experienţei elaborate în preajma lumii. Este motivul pentru care şi putem afirma că lucrările din această expoziţie sunt, fiecare, luate în parte, studii estetice, cercetări ale spiritului şi, totodată, momente ale amplei experienţe umane.

Consider că această expoziţie este deosebit de importantă şi de semnificativă întrucât ea constituie un fel de dovadă a existenţei unor frământări deosebit de profunde la nivelul gândirii artistice româneşti, al unei gândiri profunde şi foarte moderne în acelaşi timp. Sub acest raport, aş spune că, sub nici o formă, expoziţia de faţă nu se situează mai prejos decât o expoziţie de bună factură organizată pe plan internaţional. Chiar şi tendinţele stilistice, ce se dezvăluie în cuprinsul expoziţiei de faţă, dovedesc capacitatea artiştilor noştri de mare calitate de a cuprinde, sensibil şi conceptual, pe bază autentică, pătrunderea realităţilor lumii obiective, a unui întreg lanţ de fenomene stilistice de esenţă modernă. Iată, să ne gândim puţin la câteva aspecte sugestive. Aici sunt prezente, ca direcţii expresive dominante, de pildă, conceptualismul şi arta de factură geometrică. Amândouă sunt moduri de manifestare prin excelenţă contemporane. Dar manifestările respective nu sunt, sub nici o formă, epigonice. De exemplu, manifestările conceptualiste, care, repet, sunt dominante aici, dovedesc o capacitate remarcabilă de extindere a problematicii conceptuale prin intermediul desenului grav şi al însemnului auster în aşa fel, încât să se atingă nişte zonă de factură existenţială, aş zice mai profunde decât acelea în care se situează unii conceptualişti occidentali, care parcă nu au întotdeauna ceva de spus în momentul în care elaborează o atare artă frustă şi deosebit de profundă. Artiştii fac, aici, în expoziţia de faţă, dovada unei trăiri autentice a gestului conceptual; acest lucru mi se pare deosebit de semnificativ. Dacă vrem, este vorba de un fel de trăire a vieţii ca dramă, în cel mai bun înţeles al cuvântului; intră în joc, deci, un stadiu al dramei artistice, aşadar un moment expresiv fundamental, pus în slujba faptului stilistic conceptual şi însoţind discursul complex al subiectivităţii artistice.

Precizăm, de asemenea, că subzistă aici foarte multe asemănări în raport cu ştiinţa şi, mai ales, sunt de semnalat legăturile cu tehnica, ce sunt prezente atât în expoziţie, cât şi în filmele care însoţesc această manifestare. Numai că, într-un atare caz, este vorba de o relaţie cu ceea ce am numi tehnica cinematografică. Filmele restaurează sau ne înfăţişează asemenea demersuri apropiate de tehnica cinematografiei, dacă ne e permis să ne exprimăm astfel. Dar trebuie subliniat, în aceaşi timp, că asemenea filme sunt o mărturie discretă în primul rând despre substratul adânc al existenţei moderne. Evident, multe din studiile artistice prezente în expoziţie se leagă de datele ştiinţei fundamentale şi nu de ce am numi noi o ştiinţă simplă, elementară şi aplicată. Arta nu se poate raporta în acest fel secund la ştiinţă. Arta se leagă undeva, în demersul ei de factură mai tehnologică, mai structurală şi cinetică, de modul de a elabora discursul intelectual la nivelul ştiinţelor fundamentale, adică la nivelul fizicii fundamentale, al matematicii fundamentale, al diferitelor teorii legate de marile sectoare ale ştiinţelor amintite, de cibernetică, de teoria informaţională în mod general. Sub raport cinetic, arta se constituie, evident, şi în relaţie cu tehnica. Momentul care face posibilă confruntarea ştiinţei fundamentale cu arta se petrece exact la nivelul cel mai adânc al ambelor moduri de a medita asupra lumii. Reflectând asupra universului, ştiinţa ajunge să dezvăluie o seamă de structuri de bază ale existenţei care sunt de o simplitate absolută şi, aş spune, de o idealitate şi o frumuseţe absolută. Arta modernă, cu implicaţii ce ţin de domeniul rigorii gândirii filosofice, precum şi proiectele stilistice contemporane, ce izvorăsc din zonele rigorii logico-ştiinţifice, oricum vor ajunge să pună în lumină structuri fundamentale ale existenţei şi spiritului, asemănătoare cu cele prezente în câmpul ştiinţei — structuri de bază, care sunt, de această dată, în primul rând frumoase, deci în primul rând este-tice, pentru ca, implicit, ele să ne apară a fi deosebit de autentice, de exacte şi, aş spune, riguros ştiinţifice, în clipa în care ne dăm seama că, undeva, la limită, ca fapte de cultură, ştiinţa şi arta se îmbină în aceeaşi magmă comună a poeziei multiple a firii.

ANDREI PLESU 2

Andrei Pleşu - „Studiul" sau despre partea nevăzută a creaţiei"

În geografia spirituală a ţării, Timişoara este, în aceste zile, metropolă; ea găzduieşte o expoziţie de mare anvergură, intitulată „Studiul" şi adunând laolaltă cam trei sute de lucrări, semnate de artişti din toate zările plasticii româneşti.

„A găzdui" o expoziţie — ne învaţă însă timişorenii — nu înseamnă a arbora o îndatoritoare pasivitate, a oferi un placid loc de popas. A găzdui o expoziţie înseamnă a găsi mijloacele de a te exprima prin ea. Şi dincolo de ceea ce sălile pitorescului „Bastion" timişorean spun prin conţinutul lor expres, în spaţiul lor se poate citi vocaţia culturală a unui întreg oraş; vocaţia aceasta capătă contur printr-o fericită colaborare de date disparate: elanul participativ al publicului, inteligenţa forurilor conducătoare locale, competenţa câtorva organizatori. Performanţa Timişoarei este, pe de altă parte, aceea de a nu fi obţinut — prin expoziţia aceasta — o simplă victorie autohtonă. Ea a ştiut să fie punctul de coagulare al unor valori care nu sunt numai ale ei. Bunul gust şi înţelepciunea lui Paul Gherasim, tenacitatea imperturbabilă a lui Ion Grigorescu au colaborat astfel spectaculos cu solicitudinea avizată a lui Coriolan Babeţi, cu ingeniozitatea de mare ţinută a grupului Bertalan-Flondor-Tulcan şi cu virtuţile atâtor alţi artişti şi critici, pe care nu-i numim, numai pentru a nu transforma omagiul în complezentă inventariere. in definitiv, meritul tuturora — meritul oricărui bun organizator de expoziţii — este modesta retragere în penumbra culiselor pentru a lăsa prim planul expoziţiei înseşi. Cât despre expoziţie, ocupându-se de partea nevăzută a creaţiei, de stadiile pregătitoare ale înfăptuirii propriu-zise, ea beneficiază simultan de atributele permanenţei şi ale actualităţii.

De fapt, viaţa oricărui creator nu e decât o prelungă şi studioasă tăcere, întreruptă, din când în când, de interjecţia câte unei opere. Clipa „facerii" propriu-zise e rară şi, din unghiul conştiinţei individuale, întâmplătoare. Numai studiul prealabil înfăptuirii e permanent şi aflat sub deplinul control al artistului. Dar ce se înţelege de obicei prin studiu? Pentru mulţi „a studia" nu e decât un mod de a-şi întreţine mâna, o gimnastică oarecare, o exterioară manevră igienică. Pentru alţii, mai neglijenţi încă, studiul acoperă episodul ascuţirii cuţitelor dinaintea „marii operaţii", două-trei schiţe pregătitoare, un strict necesar calcul de efecte. in aceste condiţii ale sa1e, studiul este necesar, dar cu totul insuficient. Căci, in sens inalt, el este mai mult decât un mod de a obţine indemânarea, după cum artistul este altceva decât un personaj caracterizat prin „manualitate". Înainte de a fi un meşteşugar, artistul este un contemplativ. Fapta sa primordială este „cosa mentale". În consecinţă, el trăieşte sub specia studiului, chiar atunci când nu întreprinde nimic înregistrabil din afară. Studiul e felul artistului de a aştepta. La această „aşteptare", încordată până la extaz, se referea fără indoială Brâncuşi, când declara că „greu nu e să faci lucrurile, ci să te pui în starea de a le face". E cea mai bună definiţie a studiului din câte cunosc. În perimetrul ei, studiul strict tehnic, crochiul, schiţa de compoziţie apar drept simple cazuri particulare.

Devin, dimpotrivă, esenţiale date ce ţin de modul general de viaţă al artistului, de disciplina lui intimă, de destinul lui psihofiziologic. În Orientul Îndepărtat, „X, făcătorul de imagini", căruia i se spunea, adesea, în mod expres, „yoginn", se pregătea de momentul creaţiei practicând „dhyana”, meditaţia rituală. Ştim despre Fra Angelico (şi probabil că el nu era în vremea sa un caz izolat) că, înainte de lucru, se deda rugăciunii. După Renaştere, însă, practicile de acest tip ocupă în economia creaţie, un loc din ce in ce mai restrăns, tinzând spre totala dispariţie.

Tehnicile spirituale tradiţionale sunt înlocuite de „tabieturi" mai mult sau mai puţin excentrice, abandonate bunului plac individual. Faţă de această împrejurare, expoziţia „Studiul” se instituie ca o reacţie plină de răspundere. Studiului aplicat, desşurat în vederea producerii unui obiect dat, i se adaugă imperativ studiul de sine, întreprins ceas de ceas in afara activităţii creatoare. „Ce faci când nu te ocupi de artă?" iată intrebarea care trebuie să şi-o pună fiecare artist pentru a ccrceta resorturile cele mai subtile ale demersurilor sale. Sau mai exact şi oricât ar părea de paradoxal: „Cum te ocupi de artă în momente în care nu pari să te ocupi de ea?" Faptul plăsmuitor în sine e un mod de a lucra cu o idee, cu o materie anumită, cu un motiv, cu un program estetic etc. Studiul e, preponderent, un mod de a lucra cu tine însuţi. Și asta începe de la cât dormi, de la ce mănânci, de la cum respiri, cum visezi, cum mergi, cum stai de vorbă, cum taci, cum surâzi, cum priveşti. Studiul e o „purificatio”, o luptă acerbă, la toate nivelele, cu întâmplătorul, cu neesenţialul, cu nesemnificativul. Studiul e truda necesară pentru a putea deveni spontan. A te dedica înseamnă a te arăta conştient de răspunderea uriaşă care-ţi revine, din clipa în care deţii puterea talentului sau poate a geniului.

Studiul e deprinderea de a te modela singur în aşa fel încât devii instrumentul optimal al artei tale. Studiul e probitatea creatorului faţă de forţa sa creatoare. Toate acestea, o ştiu bine, sunt greu de ilustrat într-o expoziţie. Dar o expoziţie cu titlul „Studiul" se poate dispensa de a fi prea explicită. E destul dacă ea reaminteşte artiştilor înşişi şi publicului şi criticilor deplinătatea oricărei opere e efectul ultim al unei titanomahii.

 

Andrei Pleşu: despre expoziția STUDIUL 1 - partea 2

S-a petrecut în zilele acestea la Timişoara un eveniment a cărui importanţă o să se contureze din ce în ce mai limpede pe măsură ce va trece timpul. Acum suntem prinşi în vâltoarea concretă a evenimentului acestuia şi nu realizăm ce ecou important poate el să aibă. Important, întâi, pentru că are loc într-un centru cultural de mare vitalitate, cum s-a şi văzut, şi care putea să ofere surprize de toate felurile, Şi din cele mai plăcute, tuturor celor care au participat la expoziţie şi la ce i-a urmat. Se cuvine să omagiem întru aceasta publicul: excelent, avizat, atent, deschis, cultivat, şi apoi organizarea promptă şi foarte eficace, de care o să ne amintim multă vreme cu bucurie. Caracterul de unicat al expoziţiei rezultă din împrejurarea că ea are o axă, un reper riguros şi în jurul acestui reper se adună o imensă cantitate de lucrări. De obicei expoziţiile pe o temă sau pe o idee sunt limitate sau, dacă sunt expoziţii de o asemenea anvergură, ele riscă să nu aibă o axă, să nu aibă unitate. Ceea ce se realizează aici este o splendidă îmbinare de coerenţă, de omogenitate în idee şi de cantitate de spectacol optic opulent.

Astăzi dimineaţă seria de filme pe care le-am văzut — mai ales cele realizate de Bertalan-Flondor-Tulcan — constituie iarăşi un eveniment asupra căruia ne e greu să ne pronunţăm imediat. Am rămas cu o senzaţie de gravitate, de vocaţie asumată şi trăită la cel mai înalt nivel. E o senzaţie pe care de foarte multă vreme nu am mai avut-o în contact cu artiştii cu care eram obişnuit. S-a întâmplat în dimineaţa asta un fapt de cultură care ar trebui să ne pună pe gânduri şi să ne facă să medităm asupra destinelor pe care arta le poate căpăta astăzi. Ai uneori impresia că arta, plastica în primul rând, a ajuns situaţie de şah-mat. Într-un fel de blocaj. Ţi-e greu să percepi căile posibile de continuare a drumului. Or, un asemenea moment, precum cel de astăzi, lasă impresia că există oameni, în unii dintre artiştii pe care i-am cunoscut, puteri, de la care putem aştepta încă totul. Plecăm din Timişoara cu senzaţia că lucrurile pot fi continuate, că pot fi luate iarăşi de la început şi că noi, şi artiştii, şi plastica, în general, Şi cultura românească în această clipă au, toate, un sens încurajator, un rost.

Mihai Driscu

Mihai Drişcu - „Studiul"

Această manifestare excepţională, mai neobişnuită după baremurile acreditate, poate fi considerată drept o muncă în echipă - în multe privinţe, începând cu dificilul, fiindcă ambiţiosul, obiectiv urmărit, exemplară - ce vizează jalonarea, crearea de ordine, într-un domeniu extrem de vast şi de eterogen: creativitatea artistică actuală. Astăzi, când creativitatea apare ca un aspect esenţial al spiritului timpului nostru, e inutil să subliniem deplina actualitate — şi evidenta necesitate — a unei asemenea întreprinderi. Pentru relevarea sistemului de relaţii existente în interiorul practicii artistice, a acestui dublu caracter, speculativ şi operaţional, al artei, de care vorbeşte Francastel, criteriile de organizare a expoziţiei aparţin, în bună măsură, tehnicii modelismului operator. Aceasta ar consta în reproducerea şi ordonarea, la scară, a fenomenului, pentru a facilita înţelegerea. „Valoarea intrinsecă a modelului redus", sublinia Levi Strauss, este că el compensează renunţarea la dimensiunile sensibile (aici utopica totalitate a soluţiilor de creativitate artistică existente la noi - n.n.) prin achiziţia datelor inteligibile".

(O primă consecinţă a acestei voinţe teoretice şi analitice: plasarea autorilor după structuri exemplificatoare, pe „secţiuni", desfiinţează norma curentă a „palierelor de notorietate", locul în enunţul expoziţional este dictat de necesităţi teoretice, neintervenind „raţiuni de cotă", nimeni nu este, în principiu, nesubstituibil, expoziţia poate fi, mental sau efectiv — căci expoziţia s-ar cere itinerată redusă sau amplificată. Sublinierea era necesară, deoarece doar tocmai acest mod — ce încearcă programatic să elimine parţialitatea gusturilor şi preconcepţiilor — de a realiza expoziţia a generat, uneori orgolioase, alteori caraghioase, nemulţumiri).

La o primă apropiere de conţinutul global al expoziţiei, este de sesizat tensiunea esenţială ce apare între tradiţia artei (înţelegând prin aceasta cunoaşterea sistematizată) şi inovaţie (restructurarea cunoaşterii artistice). Faptul este perfect normal, acestea fiind, în creativitatea de orice tip, prezenţe simultane. Tradiţia, au observat specialiştii, are o serie de afinităţi cu conceptul de gândire convergentă, de găsire a unei singure soluţii; inovaţia cu gândirea divergentă, ce este caracterizată prin destrămarea stereotipurilor, a utilizărilor obişnuite.

Din prima derivă „înţelepciunea" (experienţa acumulată, de tipul noţiunii „marea pictură"), din cea de a doua, flexibilitatea (capacitatea de inovaţie, prospeţimea abordării).

Vom lua în discuţie unele probleme legate de dinamica artei actuale — prin câteva exemplificări din expoziţie — nu înainte de a transcrie o definiţie generală, propusă de M. I. Stein: „Creativitatea este procesul ce are ca rezultat un lucru nou, care este acceptat ca justificabil, util sau satisfăcător de către grup, într-un anumit timp.”

Ultimii doi-trei luştri au condus la o considerabilă lărgire a definiţiei artei şi, inevitabil, a consideraţiilor pe marginea acestei expansiuni. (Ca fenomen marginal, apare chiar „drama inadecvării" criticului, care sesizează că, în noile condiţii ale praxisului creator, vechile, solidele sale cunoştinţe devin, de multe ori, inoperante).

S-a remarcat o lentă dezobiectivare, dematerializarea, continuă, a artei: minimal art, land art, arte povera, body art, process art; cu conceptualismul s-a operat şi trecerea de la reprezentare la prezentarea reprezentativităţii; prin diverse împrumuturi şi extrapolări metodologice din antropologie, sociologie etc. şi prin tehnologii ad-hoc, se produce analiza artistică structurală, se înregistrează (inter-media, multimedia) situaţii, activităţi, animaţii, unele cu un efect didactic revelator. Cum observa recent Pierre Restany („Domus", nr. 528/1978), „arta contemporană pierde compozanta sa estetică tradiţională, în favoarea compozantei morale. Un fenomen compensator de recuperare obiectivă se produce la nivelul înregis-trării acţiunii sau al metodei de lectură a propoziţiei conceptuale."

Dezobiectualizarea de care aminteam este și o consecință a dezinteresului față de aspectul artei ca marfă; este vorba, uneori, de un fel de protest al artistului împotriva „vandabilității” a ceea ce are precedente, este cunoscut, se înscrie în statute tradiţionale, în general împotriva artei ca obiect de consum în societatea superindustrializată. Reversul acestei atitudini - neglijarea aspectului convenit - este situaţia asupra căreia Goethe atrăgea atenţia: „Toți oamenii de specialitate îndură neplăcerea de nu se îngdui să îndure inutilul.”

În acelaşi timp, cu toată disparitatea de sens şi de metode operaţionale, pot fi constatate diferite forme de estompare a frontierelor între artă şi viaţă. O cale, principala, probabil, este experiena naturii: natura devine temă şi proces al artei (dovada concretă a acestei preocupări o constituie şi ultima BienaLl de la Veneţia). Pentru artist nu e vorba despre sanctificarea naturii (ca la romantici), mai curând el este preocupat de natură ca oglindă şi model de viată. „Opera" are acum de a face mai mult cu lumea naturii decât cu lumea artei, iar rezultatul este, după criterii tradiţionale, nimic (sau prea puţin) „frumos". Conceptul de experienţă joacă un rol fundamental; este vorba de a inventa mai curând procese decât imagini, interesând, cum spunea Argan, „nu forma ca valoare ne varietur, ci formarea ca proces; de a găsi tehnici mai directe, apropriate, pentru a le aplica şi reaplica sistematic, de a asimila dimensiunea temporală şi spaţială a naturii, de a adapta conceptele nou introduse — timpul afectiv, calitativ, de exemplu — diferitelor locuri în care se înregistrează efectele forţelor primare ale naturii, ambianţa naturală, exemplarele de viaţă animală sau vegetală; nu mai este vorba despre cercetarea spaţiului fizic, fiziologic sau/şi psihologic, despre persoană, ca regiune diferenţiată în spaţiul vieţii.

Este semnificativă proliferarea artei în natură, activităţile „in situ", cu materiale artificiale. Apar soluţii, de la mai vechiul şi încă fertilul paradox „natura imită arta", la egalitatea natură-artă sau, ca tendinţă de inglobare, arta ca rapt al naturii.

În această zonă de preocupări, este de apreciat faptul că artistul e sensibi-izat, „drama ecologică" resimte dimensiunea traumatizantă, efectul perturbator, destructiv, transformator, al intervenţiei omului; ca un revers, preocuprile lui vădesc înţelegerea legăturilor existenţiale şi conceptuale cu natura.

S-ar putea urmări, cu exemplificări, modalităţile de evidenţiere, în producţia artistică, a trăsăturilor aptitudinale ale persoanei creatoare (fluiditate, flexibilitate, originalitate, sensibilitate) faţă de probleme, redefinire: felul în care Ana Lupaş, prin acţiunea „Covor zburător, simbol al păcii", transform un segment de viaţă reală, un material antropologic, în ritualitate cu cheie universală; intensa experi-enţă intimă, „iluminarea", acel act imediat cogniţie, prin care, lui Olos, forma fusului cu zdrangăne din Marmureş livrează sructura „oraşului planetar"). În aceeaşi ordine, sunt de cercetat caracteristicile gândirii creatoare, posibilitățile de concentrare şi de comutare a atenţiei, combinarea, sortarea, extrapolarea, in general capacitatea de a opera mobil cu ideile.

Munca artistică devine şi un proces de continuă autodidaxie, există şi metode ştiinţifice, pe lângă cele intuitive, personale, de stimulare a creativităţii ce pune într-o lumină actuală mai vechi precepte: „inspiraţia vine prin muncă", „ăansa favorizează minţile pregătite" (Pasteur).

De la 1862, când un grup de artişti a semnat un manifest „împotriva oricăror tentative de a asimila fotografia cu arta'', relaţiile plasticianului cu alte „medii s-au clarificat în bună măsură; influenţa fotografiei asupra artei picturale - după ce anterior drumul fusese invers - este un fapt deja stabilit.

(„Reportajele despre sine", cum s-ar putea numi fotografiile şi pictura expuse de Grigorescu Ion, sunt, evident, din aceeaşi familie, deosebirile de instrumentar nu contează decât, poate, pentru degustători de „valori picturale", dezamăgiţi că în foto-pictură nu le găsesc).

„Cinematograful pictorilor" din anii '20 (Richter, Uger) a contribuit la definiţia estetică a unui nou limbaj tehnico-expresiv. Folosirea filmului ca limbaj integrativ şi, în acelaşi timp, ca substitutiv a însemnat o îmbogăţire notabilă a „poeticilor" unor artişti.

Fără îndoială, cele mai spectaculoase materiale ale sectorului audio-vizual al manifestării sunt multi-vision-urile, cele două filme prezentate de echipa Ştefan Bertalan, Doru Tulcan, Constantin Flondor Străinu, banda sonoră Adrian Ilica.

Chiar fără o cunoaştere prealabilă a autorilor, se poate sesiza că este vorba despre indivizi cu personalitate complementară, că grupul este eterogen ca atitudine - acesta este un punct pozitiv, deoarece asemenea grupuri dispun de mai multe puncte de vedere şi de mai multe soluţii potenţiale dar omogen în privinţa atitudinilor.

Filmele lor sunt rezultatul unor promenade exploratorii, cu rol pedagogic (autorii fiind şi profesori), exerciţii de dezinhibare, de asuplare a gândirii creatoare, pe tema muncă/loc. Premisa ce apare este că, dacă se răpeşte - aparent, căci, subliniem, rosturile didactice sunt precizate - muncii de echipă orice criteriu de eficienţă, devine joc colectiv.

Parcursul de lectură este presărat cu topoi elementari, botanici (arbori), talactici (apă), uranici (aer, cer), cu proiecţii mărite de fapte fizice şi chimice. Comentariul vorbit - fragmente din cursurile de bionică ale profesorului Eduard Pamfil - nu „calcă" pleonastic imaginea; proiecţia simultană, pe mai multe ecrane transparente, a unor problematici „autonome" este un exemplu de operaţie sinectică, de punere, adică, impreună a unor elemente diferite, aparent irelevante, producându-se astfel noi relaţii şi asociaţii. La o lectură globală, filmele funcţionează ca un depozit de informaţii mito-poetice de calitate.

Să mai urmărim un alt centru de interes al expoziţiei, documentaţia experimentelor botanice ale lui Ştefan Bertalan. Dincolo de convingerea acestuia că existenţa umană cotidiană şi activitatea artistică formează o realitate integrată, inscindabilă, distingem o cercetare sistematică asupra procesului creşterii plantelor, ca mecanisme de producţie.

O maşină, în sens cibernetic, scrie R. Ashby, „este orice sistem natural vegetal şi animal care poate fi previzibil, adică al cărui comportament poate fi dinainte prevăzut". Cum observa Jorge Glusberg, în legătură cu un alt practician al experimentului. botanic, argentinianul Benedit (cf. D. Ars., nr. 80/ 1976), interesează faptul că, prin alterarea condiţiilor naturale ale maşinii-plantă, se studiază autoreglarea unui proces. Când intervine o modificare artificială şi programată, o alterare din exterior (variabilă informaţională), un organism, pentru a subzista, o adecvează propriei funcţionări. Este un tipic mecanism de autoreglare prin feedback.

Studiind dezvoltarea unei comunităţi vegetale, prin metode bazate pe experiment şi eroare, prin experienţe hidroponice — de cultivare a plantei fără pământ, cu soluţii nutritive artificiale Bertalan deţine, în planta organizată ca un laborator, un model de dezvoltare a comportamentului, în funcţie de informaţia înmagazinată. Acesta ar fi rostul de cert interes artistic al „muncii în grădină" a lui Ştefan Bertalan.

Se observă, desigur, că aceste notaţii seamănă destul de puţin cu o cronică de expoziţie; ele îmbracă forma unor consideraţii — reperaje de psihologie a creaţiei şi uneori de sociologie a publicului — asupra artei, ca sistem prospectiv deschis.

PAUL GHERASIM 3

Paul Gherasim - Despre studiu

Atât Giunta Pisano cât şi ucenicii săi, dimpreună cu toţi acei al căror nume a rămas necunoscut pentru totdeauna, mărturisesc, prin lucrarea vieţii lor, despre o tainică frumuseţe a virtuţilor, despre puterea transfiguratoare a acestora, arătându-ni-se, totodată, că între ardoare şi înţelegere stă buna-cuviinţă (calea înţelepciunii).

Una este ca plăsmuirile minţii să ia chipul eului şi alta-i topirea acestuia în lucrare.

Cum-ul primirii vine din câtul dăruirii sinelui. Nici Fra Beato Angelico, nici fraţii Van Eyck nu au dorit, prin însuşirile şi darurile ce le aveau - care erau mari dobândirea unor rezultate uşoare, ci năzuinţă le-a fost munca însoţită de tăcere, sinceritate, bucurie, răbdare şi dragoste. Urmaşii lor, minţi cutezătoare, cărora, după dorinţă însoţită de ardoare, cetatea „artelor liberale" le-a deschis, în cele din urmă, porţile, primindu-i, îşi identificau titlul nou-dobândit, de artist, cu acela de savant, de om al ştiinţei. Pictura ajunge a fi definită „una cosa mentale", ori ştiinţa ştiinţelor", cum o numiseră doi dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai unui timp atât de glorificat - Leonardo da Vinci şi Michelangelo.

„Cinstita îndeletnicire" cerea, de aici înainte, multă învăţătură, erudiţie chiar, întrucât orizonturile ce se deschideau necontenit faceau dintr-un domeniu al poeziei deopotrivă un obiect al ştiinţei autonome, o cale a cercetării.

A studia (spoude, gr.) ajunge pasiune aproape în sine, a cerceta însemnând a avea gust pentru aceasta. Drept urmare, sub povara unei libertăţi nespus de dorite, drumurile artei au fost prelungite fără încetare, prin proiecte ale inteligenţei şi imaginaţiei, spre zone abisale, labirintice, conştiinţa artistului trebuind să-şi formuleze în aşa fel opiniile, încât acestea să se dovedească a fi cât mai personale, obsesivă cerinţă de aici încolo.

Iscodind cu imaginaţia cele nesupuse încă vederii, mintea încearcă necontenit ca, prin proiectele sale, să se vadă, de fapt, pe sine, ca .autoare a unor plăsmuiri îndrăzneţe, a unei imagini asupra lumii în continuă schimbare.

De la a şti ( pornire ambiţioasă) şi până la a avea o opinie (acordul minţii cu ea însăşi), totul stă sub semnul poeziei, întrucât, urmând a da chip unor proiecte niciodată atinse ale minţii, conştiinţa are în faţă ceva de neatins, virtual şi care, la uşoara întrezărire, se preschimbă într-o înfăţişare încă şi mai dorită, şi mai tainică. De aici, toate sunt descoperite ca în oglinzi paralele ale conştiinţei; voinţa liberă prin dorinţă are în faţă, drept antiteză, oglindirea libertăţii morale.

A fi mereu la marginile şi totodată în centrul universului, iată condiţia „trestiei gânditoare", pecetea acesteia în lucruri.

Simbolic, se caută centrul - necontenită înaintare prin întoarcere.

Ceea ce se cere pentru minte este de a pune început lucrului.

bottom of page